Kathrin Tillmanns’ Eiswald ist eine fotografisch basierte Druckarbeit, in der sich Fragen der Fotografie, digitalen Bildproduktion, Speicherung, Materialisierung und Reproduktion miteinander verschränken. Ausgangspunkt ist die Aufnahme einer verschneiten Waldlandschaft. Doch die fotografische Darstellung erschöpft sich nicht in der Abbildung dieses Motivs. Im Verlauf ihrer technischen Transformation wird vielmehr das Bild selbst zum Gegenstand der Arbeit: seine Zerlegung, Speicherung, Ausgabe und materielle Erscheinung. Eiswald lässt sich somit als ein Werk verstehen, das zwischen unterschiedlichen Zuständen des Bildes vermittelt. Der Wald wird zunächst fotografisch erfasst, als digitale Information gespeichert und anschließend in eine materielle Druckform überführt. Das fotografische Bild erscheint dadurch nicht als stabile Einheit, sondern als Prozess von Übersetzungen.

Für eine solche Perspektive ist Wendy Hui Kyong Chuns medientheoretische Untersuchung digitaler Medien besonders produktiv. In Programmed Visions: Software and Memory beschreibt Chun Software als eine mediale Infrastruktur, die zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren vermittelt. Digitale Medien operieren dabei nicht lediglich als Speicher, sondern sind in Zyklen von Speicherung, Verarbeitung, Aktualisierung und Erneuerung eingebunden. Ein eigener Teil ihres Buches trägt entsprechend den Titel „Regenerating Archives“. Gerade diese Verbindung von Speicher und Aktualisierung eröffnet einen Zugang zu Eiswald. Denn die Arbeit macht sichtbar, dass die gespeicherte Bildinformation und ihre materielle Erscheinung nicht identisch sind. Zwischen ihnen liegt ein technischer Prozess – und in diesem Prozess kann etwas geschehen, das in den ursprünglichen Bilddaten nicht enthalten ist. Der defekte Laserdrucker wird damit nicht lediglich zum fehlerhaften Werkzeug, sondern zum Mitproduzenten der konkreten Bilderscheinung.

Beim ersten Blick erscheint Eiswald als verschneite Waldlandschaft. Die Fotografie erzeugt eine deutliche räumliche Tiefe: Links und rechts verdichtet sich der Wald zu dunklen, schwer durchdringbaren Baumgruppen, während sich im Zentrum ein heller, offener Raum ausbreitet. Der Blick wird zwischen diesen Polen bewegt. Er dringt in die verschneiten Äste und Stämme ein, wird von den dunklen Partien aufgehalten und zugleich immer wieder in die helle Ferne zurückgeführt. Dadurch besitzt die Landschaft keine eindeutige Blickrichtung. Das Auge tastet sich durch Verdichtungen, Öffnungen und Überschneidungen. Der Wald erscheint unmittelbar und zugleich entzogen: Man sieht in ihn hinein, kann ihn aber nicht betreten.

Diese Spannung zwischen Nähe und Ferne ist bereits eine mediale Erfahrung. Was als unmittelbare Landschaft erscheint, ist das Resultat einer fotografischen Auswahl und technischen Übersetzung. Der Wald ist nicht einfach vorhanden, sondern erscheint innerhalb einer bestimmten Anordnung des Sehens. Hier lässt sich Donna Haraways Konzept des situated knowledge anschließen. In ihrem einflussreichen Essay „Situated Knowledges“ von 1988 kritisiert Haraway die Vorstellung eines neutralen, körperlosen Blicks und versteht Erkenntnis als an konkrete Positionen, Körper und technische Bedingungen gebunden. Auch Eiswald verweigert letztlich einen vollständig neutralen Blick. Die Landschaft wird durch Kamera, Ausschnitt, digitale Verarbeitung, Raster und Druckprozess in eine spezifische Form gebracht. Was als Natur erscheint, ist daher immer auch bereits technisch situiertes Sehen.

Gleichzeitig vermittelt die winterliche Landschaft zunächst eine Erfahrung von Stille. Schnee reduziert Kontraste, dämpft die Farbigkeit der Umgebung und lässt den Wald beinahe aus seiner alltäglichen Zeitlichkeit heraustreten. Durch die Schwarz-Weiß-Wiedergabe wird diese Wirkung noch verstärkt. Die Landschaft scheint weniger einen bestimmten Moment zu dokumentieren, als vielmehr einen Zustand des Verweilens zu erzeugen. Der Wald erscheint angehalten. Gleichzeitig widerspricht die Fotografie diesem Eindruck. Abgebrochene Äste, gefällte oder umgestürzte Bäume und die unregelmäßigen Strukturen des Waldbodens verweisen auf Prozesse von Wachstum, Eingriff, Vergehen und Veränderung. Die scheinbare Zeitlosigkeit des Bildes wird von Spuren der Zeit durchzogen.

Auch der Titel Eiswald ist in diesem Zusammenhang relevant. Das „Eis“ verweist nicht allein auf eine meteorologische Situation, sondern evoziert Erstarrung, Konservierung und einen vorübergehenden Stillstand. Der Wald erscheint wie ein Zustand, der festgehalten wurde. Damit berührt das Motiv bereits die Logik des Archivs: Auch das Archiv scheint zunächst eine Form des Stillstellens zu sein. Etwas wird aus einem fortlaufenden Prozess herausgelöst, gespeichert und für eine mögliche spätere Betrachtung verfügbar gemacht. Doch digitale Speicherung bedeutet gerade nicht, dass ein Zustand unverändert konserviert wird. Wendy Hui Kyong Chun beschreibt digitale Medien als von Zyklen der Speicherung und Erneuerung geprägt. In Updating to Remain the Same untersucht sie die paradoxe Logik eines Mediums, das sich ständig aktualisieren muss, um scheinbar dasselbe zu bleiben. In Eiswald wird diese paradoxe Zeitlichkeit materiell erfahrbar: Die Aufnahme hält einen vergangenen Zustand fest, doch ihre spätere Ausgabe erzeugt eine neue, konkrete Erscheinung. Das Bild bewahrt also nicht einfach die Vergangenheit – es aktualisiert sie.

Damit stellt sich auch die Frage nach der Materialität des digitalen Bildes. Die digitale Fotografie besitzt zunächst keinen eindeutigen materiellen Körper. Die Aufnahme liegt als gespeicherte Information vor und kann auf unterschiedlichen Geräten und Trägern erscheinen. Diese vermeintliche Immaterialität ist jedoch selbst ein medientechnischer Effekt. Chun weist darauf hin, dass Software gerade durch die Trennung von sichtbarer Oberfläche und unsichtbaren technischen Prozessen eine besondere Form der Intransparenz erzeugt. Was auf einer Oberfläche erscheint, ist das Ergebnis von Operationen, die selbst nicht sichtbar sein müssen.

Eiswald kehrt dieses Verhältnis gewissermaßen um, indem die Arbeit einen Teil dieser unsichtbaren technischen Prozesse sichtbar macht. Die digitale Aufnahme wird nicht einfach als fertiges Bild ausgegeben, sondern durch einen Druckprozess in eine materielle Struktur überführt. Dabei treten Raster, Zwischenräume, Papier, Druck und Fehler in Erscheinung. Das Bild zeigt somit nicht mehr nur, was fotografiert wurde. Es zeigt zunehmend auch, wie ein digitales Bild zu einer materiellen Erscheinung wird. Damit verschiebt sich die Frage von der Repräsentation zur Medialität.

Besonders prägend ist das weiße Raster. Die Fotografie ist in eine Vielzahl rechteckiger Bildfelder zerlegt. Die weißen horizontalen und vertikalen Zwischenräume unterbrechen den fotografischen Zusammenhang, ohne ihn vollständig aufzulösen. Das Auge erkennt weiterhin den Wald als zusammenhängenden Raum und rekonstruiert die Kontinuität über die Unterbrechungen hinweg. Das Raster erzeugt dadurch eine Spannung zwischen Fragment und Ganzheit. Jedes Bildfeld ist autonom begrenzt und verweist zugleich auf das fotografische Ganze, aus dem es hervorgegangen ist. Die Landschaft wird zerlegt, bleibt aber als Zusammenhang lesbar.

Das Raster ist deshalb nicht lediglich eine grafische Struktur. Es erzeugt eine bestimmte Form der Wahrnehmung: Die Betrachtenden müssen zwischen den einzelnen Einheiten und dem imaginär wiederhergestellten Ganzen wechseln. Diese Struktur lässt sich auch als archivische Logik verstehen. Archive erzeugen Ordnung durch Differenzierung: Dokumente werden getrennt, klassifiziert, adressiert, gespeichert und in Beziehungen zueinander gesetzt. Das Raster überführt eine solche Logik in eine visuelle und körperlich erfahrbare Form. Die Landschaft wird zu einem Ensemble diskreter Einheiten, deren Zusammenhang erst durch die Wahrnehmung wiederhergestellt wird. Dabei sollte das Raster nicht mit der digitalen Pixelstruktur gleichgesetzt werden. Es handelt sich vielmehr um eine eigene materielle Ordnung, die der digitalen Codierung gegenübertritt. In Eiswald treffen damit fotografische Kontinuität, digitale Diskretisierung und materielle Segmentierung aufeinander. Das Bild wird zugleich Landschaft, Fotografie und Ordnungssystem.

Eine weitere Ebene entsteht durch die schwarzen Flecken, die sich unregelmäßig über die fotografische Darstellung verteilen. Bei flüchtiger Betrachtung können sie zunächst als Bestandteile der Bildstruktur erscheinen. Erst bei genauerer Betrachtung werden sie als Fremdkörper erkennbar. Sie gehören nicht zum fotografierten Wald, sondern sind Spuren des Druckprozesses. Entscheidend ist, dass diese Flecken durch einen defekten Laserdrucker entstanden und nicht vollständig steuerbar waren. Damit tritt etwas in Erscheinung, das außerhalb der ursprünglichen fotografischen Intention liegt.

Der Fehler verändert dadurch die Wahrnehmung des gesamten Werkes. Zunächst sieht man eine Landschaft, dann erkennt man eine Fotografie und schließlich beginnt man, einen Druckvorgang wahrzunehmen. Die Aufmerksamkeit verschiebt sich von der dargestellten Welt auf die Bedingungen ihrer Darstellung. Der technische Fehler fungiert damit als eine Art mediale Selbstanzeige. Er verhindert, dass der Druck vollständig hinter dem fotografischen Motiv verschwindet. Das Ausgabegerät wird sichtbar, obwohl es selbst nicht dargestellt wird. Der Drucker tritt aus seiner scheinbar neutralen Funktion hervor und wird zu einem Akteur innerhalb der Bildproduktion.

Der schwarze Fleck ist deshalb nicht einfach ein Qualitätsverlust, sondern eine Spur. Allerdings handelt es sich um eine andere Art von Spur als die fotografische Spur des aufgenommenen Lichts. Die fotografische Aufnahme verweist auf ein vergangenes Ereignis vor der Kamera; der Druckfehler verweist auf ein Ereignis nach der Aufnahme, im Prozess ihrer materiellen Aktualisierung. Eiswald besitzt damit zwei unterschiedliche Formen von Indexikalität: Die Fotografie verweist auf das fotografierte Ereignis, während der Druckfehler auf das Ereignis des Druckens verweist. Diese beiden Spuren überlagern sich. Die Arbeit enthält somit nicht nur die Spur eines Waldes, sondern auch die Spur ihrer eigenen Herstellung. Gerade hierin liegt ihre medienreflexive Qualität.

Für diese zweite Spur ist Hito Steyerls Bildtheorie anschlussfähig. In „In Defense of the Poor Image“ beschreibt Steyerl das digitale Bild als ein Bild, dessen Erscheinung durch Kopieren, Komprimieren, Umformatieren, Reproduzieren und Zirkulieren verändert wird. Das Bild existiert nicht unabhängig von den technischen und sozialen Prozessen, durch die es hindurchgeht. Eiswald lässt sich jedoch nicht einfach als „poor image“ bezeichnen. Die Störung entsteht hier nicht primär durch die digitale Zirkulation des Bildes, sondern im Moment seiner materiellen Ausgabe. Das Digitale wird nicht durch wiederholtes Teilen und Komprimieren verändert. Vielmehr entsteht die Differenz dort, wo digitale Information in eine physische Oberfläche überführt wird. Steyerls Überlegungen sind deshalb weniger als direkte Kategorie für das Werk relevant, sondern vielmehr als Hinweis darauf, dass ein Bild nicht unabhängig von seinen Transformationen gedacht werden kann. Auch ihre Auseinandersetzung mit Archiv und Übersetzung ist hierfür relevant: Das Archiv erscheint nicht als neutraler Speicher des Originals, sondern als Raum fortgesetzter Transformation.

Diese Perspektive lässt sich auf Eiswald übertragen. Das Bild besitzt keine einzige privilegierte Erscheinungsform, sondern durchläuft unterschiedliche Zustände: Aufnahme, Datei, Druck und schließlich Störung. Jeder dieser Zustände ist mit dem vorherigen verbunden, aber nicht mit ihm identisch. Besonders interessant wird dies dort, wo der technische Prozess nicht vollständig kontrolliert werden kann. Die schwarzen Flecken waren nicht Teil der ursprünglichen Bildplanung. Sie sind das Ergebnis eines zufälligen oder zumindest nicht vollständig vorhersehbaren technischen Vorgangs. Der Zufall wird dadurch nicht zu einem äußeren Störfaktor, der dem Werk lediglich „passiert“, sondern zu einem Bestandteil seiner medialen Genese.

Die Arbeit entsteht somit nicht ausschließlich durch die Entscheidungen der Künstlerin. Sie entsteht im Zusammenspiel von Aufnahme, digitaler Speicherung, Drucktechnik, Material und technischem Defekt. Der Drucker wird zu einem ko-produktiven System. Dies ist insofern bemerkenswert, als digitale Bildproduktion häufig mit Vorstellungen von Kontrolle, Präzision und Wiederholbarkeit verbunden wird. Digitale Daten scheinen beliebig oft reproduzierbar; technische Prozesse erscheinen standardisiert. Eiswald setzt dieser Vorstellung eine Kontingenz entgegen: Die Datei kann dieselbe bleiben, ihre materielle Aktualisierung muss es nicht.

Hier liegt der zentrale theoretische Punkt der Arbeit. Die digitale Fotografie ist prinzipiell reproduzierbar, und die Bilddaten können erneut ausgegeben werden. Dennoch besitzt der konkrete Druck eine singuläre Erscheinung, weil der technische Fehler Teil seiner Herstellung geworden ist. Das Unikat liegt deshalb weder ausschließlich in der fotografischen Aufnahme noch in der digitalen Datei. Es entsteht im Vollzug ihrer Materialisierung. Die Datei bewahrt die Möglichkeit der Wiederholung, während der Druck die Spur einer einmaligen Aktualisierung bewahrt.

Damit verschiebt sich auch der Begriff des Originals. Das „Original“ ist nicht einfach die erste Version eines Bildes, sondern vielmehr die konkrete Konstellation aus Daten, Material, Maschine, Zeit und Ereignis, durch die eine bestimmte Erscheinung hervorgebracht wurde. Der technische Fehler wird dadurch zur Provenienzspur des Bildes. Er dokumentiert nicht nur, dass ein Druck stattgefunden hat, sondern wie dieser konkrete Druck entstanden ist.

An dieser Stelle gewinnt auch die Verbindung zur Archivtheorie an Schärfe. Ein klassisches Archiv zielt auf Bewahrung, Wiederauffindbarkeit und Wiederholbarkeit. Es stellt Informationen für zukünftige Zugriffe bereit. Doch die materielle Erscheinung von Eiswald zeigt eine Grenze dieser Logik. Die Datei kann gespeichert und wieder aufgerufen werden; der konkrete Druckfehler lässt sich aus der Datei jedoch nicht vollständig rekonstruieren. Die Information über die Möglichkeit des Fehlers ist etwas anderes als seine konkrete Erscheinung. Damit entsteht eine Differenz zwischen Archiv und Spur.

Das Archiv enthält die Daten. Die materielle Arbeit enthält zusätzlich ein Ereignis, das sich nicht vollständig auf diese Daten zurückführen lässt. In diesem Sinne könnte man von einer anarchivischen Spur sprechen: einer Spur, die aus einem technischen Prozess hervorgeht, aber nicht vollständig in dessen gespeicherter Information aufgeht. Das Anarchivische liegt hier nicht in einem chaotischen Gegenmodell zum Archiv, sondern in dem, was sich der vollständigen Speicherung entzieht. Der schwarze Fleck ist deshalb besonders interessant: Er ist sichtbar, materiell vorhanden und Teil des Werkes, aber als Ereignis nicht vollständig aus der ursprünglichen Bilddatei ableitbar. Die Materialität bewahrt hier etwas, das die Datei nicht enthält.

Diese unterschiedlichen Ebenen entfalten sich zudem in Abhängigkeit von der Position der Betrachtenden. Aus größerer Entfernung dominiert die Landschaft. Das Raster tritt zurück und die einzelnen Bildfelder fügen sich zu einem fotografischen Raum. Aus mittlerer Distanz wird die Segmentierung deutlicher. Die weißen Linien strukturieren den Blick und machen die Konstruktion des Bildes erfahrbar. Aus unmittelbarer Nähe treten schließlich die Materialität des Drucks und die schwarzen Störungen hervor. Es entstehen damit unterschiedliche Wahrnehmungszustände: Distanz eröffnet die Landschaft, Annäherung macht die fotografische Konstruktion sichtbar, und Nähe führt zu Raster, Druck und technischer Spur.

Der Körper der Betrachtenden wird damit Teil der Bildkonstitution. Das Werk besitzt keine einzige stabile Erscheinungsweise, sondern verändert sich abhängig von Entfernung, Aufmerksamkeit und Dauer der Betrachtung. Haraways Begriff des situierten Wissens bietet hierfür einen präzisen theoretischen Resonanzraum: Wahrnehmung ist nicht von ihrem Standort abzulösen. Wissen und Sehen entstehen aus konkreten, verkörperten Perspektiven. Bei Eiswald wird diese Einsicht nicht allein argumentativ behauptet, sondern formal organisiert. Das Bild zeigt sich anders, je nachdem, wo und wie es betrachtet wird.

Auch die Beziehung zwischen Naturmotiv und technischer Struktur ist zentral. Der Wald steht für Verzweigung, Wachstum, Unregelmäßigkeit und eine Ordnung, die nicht vollständig planbar erscheint. Demgegenüber steht das Raster als geometrische, technische Ordnung. Doch diese Gegenüberstellung bleibt nicht binär, denn der technische Druckprozess führt eine dritte Ordnung ein: die Kontingenz des Fehlers. Damit treffen in Eiswald drei Prinzipien aufeinander: Natur, technische Ordnung und technischer Zufall. Medientheoretisch lassen sie sich als Referenz, Codierung und Aktualisierung beschreiben. Der Wald wird fotografisch erfasst, die Fotografie als digitale Information gespeichert und diese Information durch ein technisches Verfahren aktualisiert. Bei dieser Aktualisierung entsteht eine Differenz.

Die Natur ist damit nicht einfach Gegenstand des Bildes. Sie bildet vielmehr den Ausgangspunkt einer Kette von Transformationen, in deren Verlauf das Bild zunehmend auf seine eigene mediale Bedingtheit verweist. Aus dieser Perspektive lässt sich Eiswald als eine Bewegung durch verschiedene Ebenen der Bildwahrnehmung verstehen: Am Anfang steht die Illusion einer Landschaft, dann tritt die fotografische Konstruktion hervor, danach wird die Segmentierung des Bildes sichtbar und schließlich erscheinen Druck, Fehler und Materialität. Die Arbeit führt die Betrachtenden damit schrittweise von der Welt zum Bild und vom Bild zum Medium.

Diese Bewegung ist entscheidend, denn Eiswald thematisiert nicht nur die Frage, wie eine Landschaft fotografisch dargestellt wird. Die Arbeit untersucht vielmehr, was mit einem Bild geschieht, wenn es zwischen unterschiedlichen medialen Zuständen zirkuliert. Die eigentliche Gegenstandsebene verschiebt sich daher: Nicht nur der Wald wird betrachtet, sondern das Werden des Bildes.

Aus medienwissenschaftlicher und phänomenologischer Perspektive lässt sich Eiswald somit als eine Untersuchung der Zeitlichkeit und Materialität digitaler Bilder verstehen. Die verschneite Waldlandschaft erzeugt zunächst eine Erfahrung von Stille, Tiefe, Kälte und zeitlicher Verlangsamung. Das fotografische Bild scheint einen vergangenen Zustand zu bewahren. Doch diese scheinbare Konservierung wird durch das Raster und die Materialität des Drucks unterbrochen. Das Raster zerlegt die Landschaft in diskrete Einheiten und lässt sie zugleich als Zusammenhang wieder entstehen. Es macht eine Ordnung sichtbar, die zwischen Fragmentierung und Rekonstruktion vermittelt und dadurch eine archivische Qualität erhält.

Die schwarzen Flecken führen schließlich die Kontingenz in dieses System ein. Sie sind keine Bestandteile der fotografierten Welt und auch keine vollständig kontrollierten Elemente der künstlerischen Gestaltung, sondern entstehen im technischen Vollzug der Bildausgabe. Damit wird der Drucker vom bloßen Werkzeug zum Mitproduzenten der Arbeit. Die digitale Datei bleibt prinzipiell reproduzierbar, doch die konkrete materielle Erscheinung trägt die Spur eines einmaligen Ereignisses. Gerade darin liegt das Paradox von Eiswald: Die Reproduzierbarkeit der digitalen Information ermöglicht die Wiederholung, während die Materialisierung Differenz erzeugt. Das Bild bleibt als Datei dasselbe, indem es als materielle Erscheinung differiert.

In diesem Sinne liegt das Unikat weder allein in der fotografischen Aufnahme noch in der gespeicherten Bilddatei. Es entsteht im Vollzug ihrer Aktualisierung – in der konkreten Konstellation von Daten, Papier, Raster, Maschine, Zeit und Zufall. Der technische Fehler zerstört damit nicht einfach die perfekte Reproduktion. Er macht sichtbar, dass es eine solche perfekte Reproduktion möglicherweise überhaupt nicht gibt. Denn zwischen gespeicherter Möglichkeit und materieller Erscheinung liegt immer ein Prozess. Und in diesem Prozess kann etwas entstehen, das nicht im Archiv enthalten war: eine Spur.